SANTÍSIMO CRISTO DE ÁNIMAS[1].

   Soberbia obra anónima en madera policromada  a tamaño natural de finales del siglo XVIII. Si bien no se conoce ni la autoría  ni la fecha de su ejecución, disponemos de datos indirectos que avalan que en el año 1798 la imagen se encontraba en Peñaflor colocada sobre el nuevo retablo. En 1799 se da cuenta del pago en el año anterior de 682 reales a Dº Antonio Lorenzo Aguayo, artista platero de la ciudad de Córdoba por hacer la corona de espinas y la potencias a la imagen de Santísimo Cristo de Ánimas,  de lo cual dio recibo (hoy desaparecido)[2]. La ejecución de la corona implica necesariamente el conocimiento del diámetro de la cabeza de la imagen, lo que da por hecho su existencia. No hay constancia documental  sobre la existencia de una imagen de crucificado  de Ánimas en la anterior parroquia de San Pedro, y si la certidumbre de que con anterioridad a la construcción del nuevo edificio se veneraba una pintura pintada al óleo, por lo que la realización de la imagen responde a la necesidad de la construcción de un retablo en la nueva iglesia parroquial. Dado que la rendición de cuentas de la hermandad se inicia en 1782 y hasta 1800 en ningún año aparece reflejado el gasto de la compra de la talla del crucificado, es de suponer que su existencia se debe a la donación personal de uno de los hermanos, acto evergético  cuyo paralelo más próximo lo encontramos en la donación de la imagen de San Juan Evangelista a la hermandad de Jesús Nazareno de Peñaflor, por parte de Dº Alonso Ruiz y su señora Dª Juana García en el año de 1796[3].

   Como referentes representativos e inmediatos de crucificado bajo la advocación de las Ánimas se sitúan los Cristos de Ánimas de Tocina (principios S. XVII) y de Córdoba (Siglo XVI).

   La talla fue restaurada parcialmente en octubre del año 1953 por el escultor sevillano Dº José Paz Campano, autor también por la misma fecha de la restauración de la talla de Ntro. Padre Jesús Nazareno de Peñaflor, por la cantidad de 1500 pesetas y que junto a las 1.020 pesetas del costo de su alojamiento durante el trabajo de restauración suponen un total de 2.520 pesetas que fueron costeadas entre los hermanos con una cuota especial de 85 pesetas y la aportación personal del hermano mayor de 1.500 pesetas, según consta en recibo del escultor con fecha del 11 de octubre de 1.953 y una circular interna  del mismo mes y año especificando los gastos a los cofrades[4]. En el transcurso de la restauración fueron detectadas por el escultor manchas de sangre en la espalda de la talla de apariencia humana, lo que provocó un clima de admiración milagrosa en la localidad y los alrededores. Informado el Arzobispado de Sevilla de la situación se creó una comisión de investigación que determinó que si bien las manchas correspondían a sangre humana no se podía determinar si manaban de la talla o había sido colocada “ex profeso”, por lo que el Arzobispado hispalense se inclinó por silenciar la situación, lugar en el que se encuentra hasta actualmente.

1. Descripción de la talla.

   Representación escultórica de Cristo agonizante en la cruz a tamaño natural, a cuyos pies cuatro torsos humanos de reducido tamaño y las manos hacia arriba en medio de llamas de fuego, representan las almas en pena entre las llamas del infierno que piden el perdón y la redención de sus penas tras el sacrificio del Hijo del Hombre por la humanidad, independientes de la tala de Cristo crucificado y en conjunto en clara alegoría e identificación con los objetivos espirituales de la Hadad del que es titular.

   Serenidad, equilibrio, naturalismo y paz son las principales características que transmite la obra escultórica, tan sólo rotas por el movimiento compositivo de las almas representadas inferiormente.

   Con una clara impronta neoclásica en su ejecución, de la observación de la obra se observa un profundo conocimiento del autor de la estética de Martínez Montañés y de Juan de Mesa, así como un conocimiento exhaustivo de la anatomía humana. Entronca con la obra de Montañés pero avanza a un naturalismo más intenso, mucho menos dramático que los Cristos de Juan de Mesa. De este modo presenta similitudes de composición y equilibrio con el Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla de Juan Martínez Montañés, aunque éste se representa con cuatro clavos y el de Ánimas de Peñaflor sólo con tres; faciales, armónicas y anatómicas con el Cristo de la Buena Muerte de Juan de Mesa, con el que se observa un atemperamiento de las formas y reinterpretación, en clave neoclásica, del modelo del Cristo universitario, y que se vuelve a repetir en el Cristo del Descendimiento de Sanlúcar la Mayor, obra asimismo contratada en 1818 por Juan de Astorga.

   A su vez presenta determinados rasgos que lo aproximan a la escultura final del periodo gótico, donde huyendo del patetismo y la distorsión anatómica característicos de la época, se imita el color oscuro y menos real de la piel, la disposición de los brazos con mayor acentuación en Y griega, y la colocación del nudo del sudario en el lado izquierdo de la escultura, cuando lo habitual es a la derecha, fruto de la admiración y reconocimiento de la escultura anterior al barroco, y que lo aproxima al Cristo de la Vera Cruz de Sevilla. Todas estas peculiaridades propias de la talla delatan que su ejecución fue realizada por un escultor ilustrado y de un alto nivel artístico, próximo al academicismo de las escuelas de Bellas Artes, a la vez que nos sitúan cronológicamente en el eclecticismo observado artísticamente en los finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando se fragua el estilo que denominamos como neoclásico, donde el cansancio del movimiento y la expresividad que el rococó impuso en los finales del barroco dará lugar a la búsqueda de la serenidad  e impacto que produce la escultura de siglos anteriores. Esta descripción, fruto de la observación minuciosa de la talla coincide plenamente con la fecha cronológica adscrita a su ejecución mencionada anteriormente, sobre el año 1.799.

   La sociedad española y andaluza entre finales del siglo XVIII y XIX evolucionó muy rápidamente, y con ella  las manifestaciones artísticas, sin embargo en el arte religioso hubo un estancamiento iconográfico y plástico.  La escultura había permanecido incluida dentro de la organización gremial hasta el siglo XVIII, aunque había dejado de ser el único organismo que se dedicaba la creación de imágenes. Los cambios políticos y sociales rompieron con el  sistema de organización gremial y los escultores tuvieron que desvincularse del trabajo en grupo. Con la creación de las academias surgen importantes cambios que determinaran el desarrollo de las artes. Las enseñanzas que antes se transmitían en el taller de maestros a aprendices, se enseñarán en las academias y en las escuelas de Bellas Artes de profesor a alumnos, perdiéndose el trato humano y la cercanía en la creación artística del taller de imaginería; desaparecen también las ayudas gremiales del estado[5]. Los escasos talleres de escultura que subsisten acaban convirtiéndose en pequeñas fábricas que crean piezas decorativas, repetitivas y sin sentimiento, caso que no concuerda con el Cristo estudiado.

   Cristo se representa agonizante, motivo por el cual aún dispone de las potencias, asido al madero por tres clavos, con la cabeza y parte superior de tórax inclinados hacia delante e izquierda, describiendo al ser observada de perfil una S imaginaria de la cabeza a los pies. Cabeza y cuerpo están tallados conforme a los cánones clasicistas típicos de Martínez Montañés y Juan de mesa, donde se sublima el dolor de forma relajada y equilibrada, alejado de la  impronta sentimental observada en otras obras del barroco.

   Sobresale el tratamiento de paño de pureza o sudario, de amplios volúmenes y ampulosos pliegues, alejado del típicos cordíferos de los siglos XVII y XVIII, se estructura en dos bloques laterales que se contrarrestan, a la vez que se anuda a la izquierda en vez de la derecha, con una moña a la altura de la cadera izquierda.  Esta característica podría ser un dato importante para la identificación del autor, ya que es inhabitual el anudado del sudario a la izquierda, siendo más común encontrarlo en los cristos tardogóticos  y renacentistas como los casos de los Cristos de la Vera Cruz de Sevilla, Alcalá del Río, Las Cabezas de San Juan, Coria del Río, Dos Hermanas, Huévar[6], de Peñaflor[7] y de Lucena[8], Cristos de la Coronación de Espinas y del Confalón en Écija,  el Cristo de San Felipe de Carmona[9], Cristo del Amor y Cristo de la misericordia de Córdoba[10]. En el siglo XVII la única  referencia encontrada es el Cristo de Ánimas de Córdoba, obra muy interesante que manifiesta pronunciados caracteres goticistas[11]. Para el siglo XVIII se documenta el Cristo de la Vera Cruz de Albaida del Aljarafe, obra anónima de 1714 que constituye la única referencia para la época. Y en el siglo XX  se conocen el Cristo del Amor de Constantina[12], y el Cristo de las Aguas de Sevilla, tanto el actual como el anterior, obras de Antonio Illanes en 1929 y 1941[13], presentan una disposición tripartita del sudario similar al de Ánimas de Peñaflor.

   Resulta llamativa su perfección del rostro, realizada para ser observada desde un ángulo inferior, y que se asemeja mucho a la del Cristo de la Buena Muerte, desprovisto de corona tallada sobre la sien, con una expresión dulce y serena. Representa el momento de la expiración, que el evangelio de San Juan relata: “Jesús, luego que bebió el vinagre dijo: todo está cumplido. E inclinando la cabeza, entregó su espíritu”( Jn. 19-30), por lo que se nos presenta cuando aún no se han producido alteraciones tanalógicas, sin manchas hipostáticas, relajación del músculo cuadriceps del pie derecho que apoya sobre el izquierdo, caía de los gemelos, etc..., y que lo asemejan anatómicamente, una vez más,  al Cristo de la Buena muerte de Mesa[14].

   Si bien actualmente no disponemos de datos certeros sobre su autoría, por similitudes artísticas hay que ponerlo en relación con el escultor José Varela, que estuvo trabajando en Sevilla entre los finales del siglo XVIII y principios del XIX.

2. Potencias y corona de plata del Cristo de Ánimas. 

   Obra de orfebrería cordobesa de finales del siglo XVIII. En el libro de cuentas de la Hermandad  se documenta en 1799 el pago en el año anterior de 682 reales a Dº Antonio Lorenzo Aguayo, artista platero de la ciudad de Córdoba por hacer la corona de espinas y la potencias a la imagen de Santísimo Cristo de Ánimas,  de lo cual dio recibo que en la actualidad no se conserva[15].

RETABLO DE LAS BENDITAS ÁNIMAS DEL PURGATORIO[1].

   El Retablo de Ánimas en la iglesia parroquial de San pedro Apóstol es una obra realizada en madera policromada imitando mármol jaspeado , iniciada a finales del siglo XVIII y culminada en los principios del siglo XIX. Obedece al estilo neoclásico, en boga en el tiempo en que se desarrolla su construcción, compuesto por banco, un cuerpo por hornacina central con el crucificado y las ánimas entre las llamas del infierno, flanqueado por cuatro columnas con capiteles corintios clásicos, y coronado por un frontón triangular rematado por pináculos, en cuyo centro aparece un corazón rodeado de un halo de luz dorado.

   Es de resaltar un cuadro al óleo situado sobre el banco, cuyo motivo floral es interesante e inhabitual en la decoración religiosa de un retablo eclesiástico, desconociéndose su simbología actualmente. De autor desconocido, por su temática y composición podría adscribirse a los inicios del barroco, relacionándose con la pintura italiana del setecientos. Da la impresión de que el lienzo enmarcado actualmente es un resto de una primitiva composición ornamental, probablemente procedente del altar de la primitiva parroquia de San Pedro, colocado en situación actual como recuerdo anterior. No obstante seria necesario un estudio más serio y completo sobre la obra, así como una posible limpieza y restauración del mismo, eliminando los clavos que sobre el lienzo sujetan la obra sobre el altar.

   Si bien en las diferentes guías artísticas provinciales y en los artículos de investigación que sobre la parroquia de San Pedro han sido publicados[2] su construcción se fecha en el primer tercio del siglo XIX debido al estilo en que fue realizado, los datos que nos aportan el libro de cuentas y actas de la hermandad hacen retrotraer hasta finales del siglo XVIII  esta fecha, a la vez que se pone de manifiesto que la introducción del estilo neoclásico en la provincia de Sevilla se produce varias décadas antes de lo estimado hasta ahora.

   La construcción del retablo obedece a la edificación de la nueva iglesia parroquial entre los años 1780-1801, que tras el terremoto de Lisboa el 9 de septiembre de 1755  había dejado al edificio anterior en estado ruinoso.  Antes de la finalización de las obras la hermandad se plantea la necesidad de la construcción de un retablo para su ubicación dentro del nuevo templo parroquial, para ello crea una comisión en el año 1788, compuesta por los hermanos Francisco Solano el Mayor, Francisco López Ramírez y  Francisco Solano el Menor, encargada de organizar la construcción del nuevo retablo. En el año 1796 las diligencias se hallan muy avanzadas por lo que se requiere a la  comisión ultime los detalles de la ejecución del retablo, a la vez que confiere se organicen las cuentas del año 1796 y anteriores para saber con exactitud los recursos con que se cuentan para su colocación en la nueva iglesia. En 1799 aparecen reflejados  en la presentación de cuentas  1.200 reales pagados el año anterior a Dionisio Fernández Araujo, detallista y dorador por componer el nicho y altar de Ánimas. Constaba recibo de pago hoy desaparecido. En las cuentas de 1800 aparece reflejado el pago de 700 reales a Mariano Cano, vecino de la ciudad de Córdoba, oficial de pintor y dorador, “en cuenta del ajuste que tiene hecho de jaspear y dorar el retablo de las Ánimas y sus agregados en la cantidad de 2.200 reales, según consta de la obligación que hizo y firmó el Sr  Dº Alonso García, beneficiado propio de esta Iglesia y Dº Luis de los Ríos, administrador de este estado”, con lo que el retablo parece queda ultimado. En 1813 se acuerda que con los 218, 16 reales sobrantes adornar el retablo de las Benditas ánimas por hallarse indecente, clara alusión a la situación política y social acaecida en los años anteriores por la Guerra de la Independencia. En 1814 se gastan 900 reales en la composición del retablo; esta cantidad inclina a pensar a que en 1800 no quedó rematado el retablo, y que es en este momento cuando se culmina, aunque no hay que descartar algún posible trance durante la ocupación francesa. No aparece mención sobre él hasta el año  de 1911 en el que se constata una primera restauración, en que no se especifica el alcance de ésta, calificándose como recomposición del retablo de Ánimas[3]. Con posterioridad, tras los desperfectos sufridos por la parroquia en la guerra civil española (1936-1939), sufre una segunda restauración en 1960 aunque los daños en el retablo no fueron de mucha gravedad. Fue  realizada por el restaurador sevillano Dº José Rodríguez Carrera, encaminada principalmente a limpieza, reposición de pinturas y sustitución de piezas doradas y pináculos, así como la recomposición de columnas y capiteles. La obra duró cinco días y el precio del restaurador fue de 9.200 reales, las piezas doradas y pináculos adquiridos en Sevilla 1.000 reales. Con motivo de la reposición de la solería de la iglesia en el mismo año fue necesario reponer maderas nuevas en la parte baja del banco del retablo, la labor fue realizada por Dº Juan García, carpintero local, cuyo costo fue de 1.313 reales según consta en recibo del 30 de marzo de 1960 del Archivo de la Hadad. Todo el costo de la restauración fue sufragado por los hermanos a través de cuotas extras[4].

IMAGEN DEL SANTÍSIMO CRISTO DE LA VERA CRUZ[1].

   Las primeras referencias históricas datan del 3 de diciembre de 1600 en la que Inés Ponce de Alfaro dicta memoria perpetua de una arroba de aceite cada año, media para la lámpara del santísimo Cristo de la Vera Cruz y otra media para la lámpara de Ntra. Sra. de la Concepción[2]. En el año 1.600 el Cristo de la Vera Cruz se encontraba situado en una capilla en la nave derecha o de la epístola de la antigua Iglesia Parroquial mudéjar[3] y provoca gran devoción entre los feligreses. Tras el terremoto de Lisboa y la construcción del nuevo Templo Parroquial la Cofradía manda hacer un retablo nuevo para la imagen del Cristo de la Vera Cruz en la capilla del Baptisterio a los pies de la nave del Sagrario, de estilo neoclásico en madera policromada en blanco y dorado, con el escudo de la cofradía en el frontón triangular que lo remata[4].

   Fue restaurado en 1960  por el escultor de Sevilla Dº José Vázquez.” y se adosó a un retablo barroco en forma de cruz con pinturas de la dolorosa y San Juan[5]. El retablo fue  regalo de Dº Pedro Parias, y la restauración fue costeada por Dª Catalina Carranza y sus hermanos, según consta en  las dos cartelas escritas por el restaurador de la imagen, que a modo de firma dejo José Vázquez en los dos ángulos inferiores de los laterales del retablo, que dicen así: “Santo Cristo de la Vera Cruz, S. XVI, restaurado después de su profanación en 1936 por la devoción de los señores y hermanos Dº Ricardo, Dª Catalina y Dª Villadiego Carranza Carranza por el escultor de Sevilla Dº José Vázquez”. “Este retablo calvario del s. XVII, escuela andaluza, fue donado a la parroquia de San Pedro de Peñaflor por los hijos del Excmo. Sr Dº Pedro Parias y González, que nació  en esta villa el 19 de enero de 1876 en memoria del mismo y sufragio de su alma, julio de 1960”. Realizó su última estación de penitencia en la primera década del siglo XX.

1. Descripción de la talla.

   Es una talla renacentista de una imagen de crucificado, con tres clavos y sudario tallado, de menor tamaño que el natural y situado actualmente a los pies de la nave de la epístola de la Iglesia Parroquial de San Pedro. Las extremidades son muy alargadas con respecto a la longitud del tronco, que se ha representado enjuto y con la osamenta muy marcada; el rostro de párpados un tanto oblicuos, nariz prominente, frontal despejado y mentón poco saliente. El paño de pureza o sudario presenta un tipo singular de anudado, con los vuelos hacia fuera.

   Iconográficamente representa el momento en que Cristo, para que todo se cumpliera, es crucificado (Mateo XXVII, 35; Marcos XV, 24; Lucas XXIII, 33; Juan XIX, 18;) y pese a su destrozo físico, aceptó su martirio para redimir al pueblo con su Resurrección.

2. Estudio artístico.

   Se trata de una obra de la segunda mitad del  siglo XVI atribuida al imaginero Roque Balduque (nombre más usado por los autores modernos, pero en archivos y textos antiguos aparece como Roque de Baldoc, Baldocrin, Balduz, Belduque, Boldoque o Maese Roque, indistintamente)[6].

   Según el profesor José Vázquez (que restauró el crucificado en 1960), la imagen fue elaborada sobre un bloque primario de madera sin el concurso de diferentes tablas. En dicho bloque fueron tallados cabeza, tronco y extremidades inferiores. Solo se ensamblaron como piezas independientes los brazos, y el nudo colgante del sudario. Destaca el curioso ahuecado a que fue sometida toda su estructura, debido a las exigencias procesionales del siglo XVI, cuando las imágenes eran portadas por un lego eclesiástico, y debían pesar poco. Por tanto, la eliminación de peso era objetivo muy tenido en cuenta por los artistas, y por estas razones es frecuente encontrar, como característica constante en los crucificados procesionales del siglo XVI, lo reducido de su tamaño y el uso de pastas artificiales para su fabricación.

   Otro elemento destacado en su técnica es la policromía, realizada al óleo pulimentado, y tan cuidada como  la estructura, lo que realza las livideces cadavéricas y los tenues hematomas producidos por la flagelación.

   En cuanto a la fecha de ejecución, la imagen puede enmarcarse en el último tercio del siglo XVI. El tratamiento iconográfico y anatómico lo alejan de la época gótica, acercándolo al siglo del idealismo y el realismo. En sus rasgos anatómicos se imponen los elementos referenciales y topográficos del esqueleto sobre las masas musculares, indicando un avanzado conocimiento de la anatomía humana.

   Sobre la autoría, no cabe más que hablar de atribuciones, al no existir documentos de prueba. Así pues, la imagen se podría atribuir al círculo de  Roque Balduque, imaginero flamenco que trabaja intensamente en Sevilla durante las últimas décadas del siglo XVI. Esta atribución se basa en las características afines que presenta el Cristo de la Vera Cruz con otras imágenes documentadas de este autor, al que se le reconoce la autoría de varios crucificados con muy semejantes caracteres; sirvan de ejemplo el del retablo mayor de Medina Sidonia, el de Alcalá del Río, colección “González Abreu” del Museo de Sevilla, el del panteón de sevillanos Ilustres, el de Ceuta, el de la Veracruz de Sevilla, el de la Veracruz de Marchena,  o el de la Veracruz de Lebrija, todos con semejantes formas estilísticas. Esas formas estilísticas son: un tamaño ligeramente menor del natural (aunque depende del lugar a que estaba destinado, o su uso procesional); las extremidades muy alargadas con respecto a la longitud del tronco; poco adiposos, enjutos y con la osamenta muy marcada; rostro de párpados un tanto oblicuos, nariz prominente, frontal despejado y mentón poco saliente. En el paño de pureza o sudario es donde se mantiene un tipo singular de anudado, con los vuelos hacia fuera.

   Similitudes entre el Cristo de la Vera Cruz de Alcalá del Río y el de Peñaflor, atribuidos a Roque Balduque.

   El Cristo de la Vera Cruz presenta tres potencias de plata en la cabeza y a pesar de que tiene tallada la corona de espinas, tiene sobrepuesta una corona de espinas en plata del Cristo Yaciente del santo Entierro.

3. Datos sobre el escultor.

   Balduque, Roque  (natural de Flandes. activo a mediados del siglo XVI)  entre el tardogótico y el renaciente manierismo, brillante retablista, se le ha relacionado con los crucificados de Vera Cruz de Sevilla, del Buen fin y Vera Cruz de Alcalá del Río, Vera Cruz de Marchena y Vera Cruz de Lebrija..

IMAGEN DE JESUCRISTO YACENTE[1].

   La imagen del Cristo Yacente se encuentra situado en una cripta bajo la hornacina central del altar de los Dolores de la Iglesia Parroquial de San Pedro, de estilo neoclásico, realizado en madera dorada y pintada de blanco, situado en la cabecera de la nave de la Epístola[2], donde aparece colocado en una sencilla urna de made­ra y cristal de finales del siglo XVIII barnizada y dorada, que es la que utiliza para la salida en su estación de penitencia.

   Al no conservarse la documentación de la Cofradía de la Vera Cruz, las primeras referencias documentales sobre la talla provienen del Archivo Parroquial de San Pedro Apóstol, concretamente del primer libro de Fiestas del siglo XVIII (1700-1762)[3], de lo que se deduce que ya existía en el siglo anterior, pues la citada cofradía sacaba la procesión de la Vera Cruz el Jueves Santo, la del Santo Entierro el Viernes Santo, e incorpora a principios del siglo la procesión del Resucitado el Domingo de Gloria, por lo que son tres sus desfiles procesionales.

1.  Descripción de la talla.

   Imagen de un crucificado muerto que presenta los brazos articulados a través de bisagras,  con el fin de poder abatirlos, y trocar así su iconografía por la de un Cristo Yacente, tras protagonizar la ceremonia del descendimiento. Por ello no presenta las características anatómicas propias de un cuerpo yaciente, sino las de estar colgado en la cruz, con los pies cruzados, las piernas arqueadas y la cabeza caída hacia abajo y ligeramente arqueada a la derecha.

   Si bien el momento del misterio representado por la cofradía es el traslado del cuerpo de Jesús desde el Gólgota hasta el Santo Sepulcro, por la utilización de un crucificado con los brazos abatibles queda patente la importancia del ritual del Descendimiento. Dicho ritual está documentado en la capital hispalense desde finales del siglo XVI en la Hermandad del Santo Entierro el Viernes Santo[4], y consistía en hacer el descendimiento del Cuerpo de Cristo Nuestro Señor de la cruz, tras lo cual se le presentaba a la imagen de la Virgen María que presidía el acto, y se trasladaba a las andas funerarias donde se amortajaba y preparaba par el entierro.

   Los cuatro Evangelios dicen, que una vez Jesús hubo expirado, José de Arimatea, tras obtener el permiso oportuno de Pilato, tomó el cadáver de Cristo y lo depositó en su sepulcro (Mateo XXVII, 57-60; Marcos XV, 43-46; Lucas XXIII, 50-53; Juan XIX, 38-42). San Juan menciona también a Nicodemo (Juan XIX, 39).

   Aunque actualmente se encuentra siempre depositado en la urna de madera y cristal, el Cristo tiene una cruz arbórea de madera con peana troncopiramidal, sobre la que era crucificado, conteniéndose los clavos en la cripta del altar de los Dolores donde se encuentra la imagen. Sobre la cabeza presenta los orificios para la colocación de las potencias, hoy en paradero desconocido, y sobre las sienes dos tornillos para la fijación de la corona de espinas, de plata cincelada, que la tiene sobrepuesta el Cristo de la Vera Cruz. 

2. Estudio artístico.

   Escultura de bulto redondo en estilo barroco. Es una obra anónima, algo más pequeña del tamaño natural, realizada en madera policromada mate que acentúa el dramatismo de la rigidez cadavérica, en contraste con el color rojo de la abundante sangre representada en sus heridas, sobretodo en costado, manos, pies y rodillas.

   Fechada por algunos autores a mediados del siglo XVIII[5], por sus características estilísticas se podría catalogar como de fecha más temprana, ya que presenta  los rasgos comunes sobre los que se asienta la escultura barroca andaluza del siglo XVII, de tradición clasicista con la presencia en Sevilla y Granada de un buen número de artistas que, manteniendo la estética del manierismo tardío  con figuras de cuerpos atléticos, de elegante compostura e idealizada belleza, logran introducir los primeros efectos naturalistas en la captación de las emociones típicamente barroco. De esta simbiosis surgen unas elegantes figuras, de cuerpos aplomados y actitudes reposadas, aunque profundamente humanas y veraces en el reflejo de sus contenidas emociones.

   El Cristo Yacente transmite en su ejecución una armoniosa belleza, el equilibrio y la serenidad del clasicismo tardío con el naturalismo típicamente barroco, tan sólo sobrepasado por el dramatismo del tema iconográfico que se acentúa en el rostro del Señor, que refleja la Pasión y Muerte sufrida por Jesucristo; así como en el tratamiento exuberante de la sangre sobre el cuerpo, que da la impresión ser obra de una restauración posterior.

   El cuerpo del Señor presenta una complexión anatómica fuerte, faltándole los hombros debido al sistema de articulación de los brazos, con un gran desgarro en el costado derecho debido a la lanzada de Longinos y los huecos de los clavos en las palmas de las manos y en los pies. Tres grandes regueros de sangre corren por los brazos y el costado derecho; gruesas gotas surgen de las heridas de la corona de espinas, los hombros, el cuello y las rodillas.

   El rostro presenta un dramatismo sosegado con la cara alargada y afilada inclinada hacia abajo y levemente a la derecha; los ojos almendrados cerrados, las cejas arqueadas, la nariz recta y la boca entreabierta dejando ver las dos hileras de dientes; rasgos que manifiestan claramente los últimos estertores de la muerte. Los cabellos son largos y ondulados, un grueso mechón apoya sobre el costado derecho; el bigote partido y la barba bífida. Los pómulos están resaltados y una tumefacción en la mejilla izquierda, recuerda la bofetada dada por Poncio Pilatos durante el interrogatorio de la Pasión. La observación directa del rostro deja patente que la escultura fue hecha para verla desde abajo, clavado en la cruz, desde donde manifiesta de mayor grado las características detalladas.

   En las manos los dedos están flexionados sobre las heridas de los clavos;  el pie derecho está sobre el izquierdo, pues iconográficamente representa la crucifixión con tres clavos,  presentando ambos flexión trasera por el apoyo sobre la cruz.

   Presenta un sudario cordífero,  ceñido a la cintura por una ruda soga y abierto en el lado izquierdo, que será el preferido por los imagineros barrocos sevillanos a partir del siglo XVI, popularizado por Juan de Mesa, y cuyo máximo ejemplo será el del cachorro de Triana de Francisco Antonio Gijón.

   Participa la imagen de las pautas clasicistas marcadas por Montañés y Cano, que  serán una constante en los escultores sevillanos del segundo tercio del siglo XVII, los cuales asimilan su lenguaje formal y repiten muchos de los tipos iconográficos por ellos acuñados. A la vez participa de los inicios del dramatismo y la teatralidad del barroco europeo que se añade a la producción escultórica del último tercio del siglo. Estilísticamente la escultura podría situarse en la segunda mitad del siglo XVII, cronología que concuerda con los datos actuales que se manejan sobre los inicios procesionales que la cofradía de la Santa Vera Cruz realizó con las imágenes del Santo Entierro[6].

   Presenta un mal estado de conservación en la policromía, no existiendo constancia documental de restauraciones. Falta un dedo en el pie derecho y los dedos meñique y anular de la mano derecha.

IMAGEN DE NUESTRA SEÑORA  DE LA SOLEDAD[1].

   Imagen dolorosa que acompaña al Cristo Yaciente. Intitulada desde su bendición inicial como Ntra. Sra. de los Dolores, cambió su nombre por Ntra. Sra. de la Soledad tras la reorganización de la Hermandad en el año 1980. Se encuentra ubicada en el altar de los Dolores de la Iglesia Parroquial de San Pedro, de estilo neoclásico, realizado en madera dorada y pintada de blanco, situado en la cabecera de la nave de la Epístola, de características similares al altar del Cristo de la Vera Cruz en la capilla del Baptisterio. Bajo la hornacina central se encuentra  una cripta en la que se encuentras el Cristo Yaciente[2].

1. Descripción de la talla.

   Pertenece al tipo de imágenes denominadas de “candelero” o “bastidor”. Presenta totalmente talladas la cabeza y el tronco hasta la cintura, y las manos hasta las muñecas, ensambladas sobre brazos articulares de madera en bruto sin policromar. El tronco se hallaba unido a un armazón cónico de madera, forrado con seda y terciopelo según la moda impuesta por los Austrias en el XVII, que unen el busto a una base ovalada para dar apoyo a la efigie, la cual es vestida con atuendos y preseas nobles que realzan su prestancia de Reina viuda[3].

   La mirada elevada al cielo y la cabeza levemente girada a la derecha. Las manos suavemente extendidas hacia adelante, portando en la derecha un pañuelo bordado, la izquierda, a la misma altura presenta la palma hacia el interior en gesto de aceptación. Sobre la cabeza corona de plata del siglo XVII, y sobre el pecho, un corazón de plata  atravesado por siete puñales.

   Iconográficamente representa a la Virgen en soledad y afligida, también conocida como Mater Dolorosa. No hay referencia directa en los Evangelios de la presencia de la Virgen en el entierro de Cristo. Los sinópticos registran la presencia de Maria Magdalena y las Marías (Mateo XXVII, 61; Marcos XV, 47; Lucas XXIII, 55-56); pero es de suponer que tanto la Virgen como San Juan, que asistieron a la Crucifixión, esperaran a ver el cuerpo de Cristo Sepultado.

   El profesor Dº. Jesús Miguel Palomero Páramo[4]  remonta esta iconografía sevillana de la Dolorosa a las creaciones poéticas de los Monólogos que cantaban en oriente los Cruzados, y en el llanto franciscano de Jacopone de Todi, que mas tarde glosó Lope de Vega en su Stabat Mater, en el que se describe a la Virgen llorando al pie de la cruz traspasada de dolor por un cuchillo; y que tiene su antecedente evangélico en la profecía de Simeón, en Lucas 2, 35 "mientras a ti misma una espada te atravesará el alma". Desde la profecía de Simeón, María fue viviendo sucesos dolorosos a lo largo de la vida de su hijo. Pero esos penosos trances se aumentan durante la vida pública de Jesús y nada digamos durante su pasión. Teresa de Jesús, escribió estas palabras: "Al oír las palabras del anciano Simeón, María vio claramente todo el cúmulo de dolores, tanto interiores como exteriores, que debían sucesivamente atormentar a Jesús en el decurso de la pasión…" Esas palabras proféticas del anciano Simeón dará lugar a que en la iconografía mariana se represente a la Virgen de los Dolores con un corazón atravesado por una o por siete puñales o espadas.

   Simboliza el desgarro emocional de una madre acompañando a su hijo en su entierro.

   La referida efigie fue restaurada en 1940 tras la Guerra Civil, cuya labor fue costeada por doña Enriqueta de la Cova, en tanto que la últi­ma restauración se fecha en 1997, y fue realiza­da por el restaurador y profesor de la Facultad de BB.AA. de Sevilla Juan Abad Gutiérrez, quien encontró en su interior una inscripción sobre la madera que nos aporta el dato de su cronología, aunque por la superposición de unos bloques de madera no apreciamos por completo el año, por lo que sólo podemos precisar que la imagen se hizo en algún momento de la década de 1790, noticia que se completa con la mención al rey Carlos IV[5].

2. Estudio artístico.

   Nuestra Señora de la Soledad, es una imagen barroca de autor anónimo, se talló en la década de 1790; es una típica obra de candelero para vestir.

   Al pertenecer al último cuarto del siglo XVIII, estilísticamente la imagen presenta el movimiento y la teatralidad propias del pleno barroco, pero acentuado por la naturalidad y serenidad, características que anuncian el neoclasicismo en la imaginería del siglo XIX. Es pues una obra de transición de muy bella factura.

   De su rostro, con la mirada alta implorando el alivio divino del Padre, se puede destacar su expresión de marcado concepto dramático, que hace que el rostro se contraiga en un patético sollozo, inclinándose ligeramente hacia el lado derecho.

   Los ojos son de cristal, almendrados y entornados , y las pestañas, de pelo natural en la parte superior y pintadas las inferiores. El entrecejo se frunce de forma suave como señal de dolor y queda enmarcado por las rectas cejas; la nariz es de perfil recto. Los labios entreabiertos, dibujando un rictus de agudo dolor, y las tres lágrimas que se derraman por sus mejillas. El mentón se encuentra limpiamente trabajado, prescindiendo del grácil hoyuelo. El cuello muestra la tensión muscular como consecuencia del llanto en que está sumida la Señora. El cabello ha sido tallado en madera. Las carnaciones han sido aplicadas a pulimento mediante tonos lechosos de brillo.

   Es probablemente el rostro más expresivo y de más marcado carácter pasionista de todas las imágenes de la Semana santa de Peñaflor.

José Francisco López Muñoz